Департамент культуры мэрии г.о. Тольятти
АНО «Творческие лаборатории «Начало»
МБУК «Библиотеки Тольятти»

Поиск

Календарь

Вход на сайт

    Логин:
    Пароль:

Статистика


    Онлайн всего: 1
    Гостей: 1
    Пользователей: 0
Главная » 2013 » Февраль » 2 » ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА
03:12
ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА
Васильев_Система"Васильев считает, что зритель на спектакле не нужен. Я свидетель," - рассказывает художественный руководитель Московского камерного театра.

Зара Абдуллаева ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА. (выдержки из статьи) 

Выйти из рабства употребленного или обласканного профессионализма — это радикальный выбор. Это поиск не цели действия — иначе говоря, не «театра борьбы», а того, по Васильеву, что «является источником для действия». В таком случае актер «не от сознательного идет к подсознательному, а от подсознательного к сознательному» и, в конце концов, предчувствует финал, его не зная. Результат такого движения — свободный артист. Разве это не утопия, на которую Васильев положил двадцать лет жизни, решив, что «в искусстве играть актеру трагически мешает сам актер»? 

Разрывая с так называемым психологическим театром во имя театра игрового, поверяя теорию практикой — и наоборот, Васильев не отказывается, в сущности, от одного (метода этюда, например) в пользу другого (скажем, импровизации или тренинга). 

"Другая художественность начинается с любительства. Музыка стала техникой. А высокая техника означает лишение индивидуальности и свободы. Тот, кто занимается музыкой, должен расстаться со своей индивидуальностью и свободой. Но принципиальный вопрос: до какого возраста? В какой период юности или зрелости наступает тот день, когда музыкант скажет: пошло все на три буквы. И расстанется с наработанными умениями…" 

Возвратив русскому театру, притом во времена его распада или арт-имитаций, не суррогатное значение самодовлеющей художественности, Васильев задавал критерии, обеспечивая на открытых показах, за закрытыми дверями обостренное напряжение классического стиля, радикализуя в «школьных» уроках и в спектаклях этот стиль, выжигая приемы цивилизованных зрелищ, Васильев создал нон-конформистский театр в буквальном, технологическом смысле слова. И - как метафору режиссерской позиции. И как метатеатр, где осуществляется личность актера. 

В структуре, мирочувствии, героях «новой драмы», в растворение действия в потоке поведения персонажей, статический конфликт, размытый способ игры, за которой чувствовалась напряженность, обнаружили кульминацию отношений человека с тем временем. Режиссер разгадал внебытовую — постнеореалистическую структуру не только текстов Виктора Славкина, но и Людмилы Петрушевской. А до того в Вассе Железновой — с ее нервом, ритмическими перепадами, невозможным, казалось бы, построением сценического времени, с обреченностью не только семьи или уклада, но вообще благих упований — Васильев исчерпал, взвинтив, опустошив до призрачности, психологический атмосферный театр. 

После исповедального Серсо, Васильев заготовил переход за пределы психологического театра и отрепетировал зазор между персонажем, назначенным актеру, и личностью актера. 

Зрители могли испытать себя персонажами в предложенной режиссером «игре интересов». В промежутке зыбких границ между «реальностью» и сценой. В конфликте между разными типами условности рождался безусловный театр Васильева, он начал разрабатывать игровые отношения между персоной (актером) и его персонажем. 

"Игровые структуры, как и психологические, — законодательны. Они не манифестируют театр, а даны ему от роду. Исполнитель чувствует игровые структуры через среду игры. Среда игры — то, что внутри человека и что посылается им наружу, отделяется, рождается внутри, но посылается вовне. Игровая среда — это не качество, а свойство. А качество этой среды имеет свое имя: ирония. 

Я часто привожу один и тот же пример. Парадокс об обмене и обмане. Случай этот взят из «Игроков». Но перенесен на очень простую ситуацию. Два человека сошлись, чтобы обменять валюту. Один из них аферист, другой — жертва. Аферист обменивает валюту и обманывает жертву. Эта ситуация и розыгрыш. Но розыгрыш ли? Можно ли этот случай сыграть на подмостках? Может ли он стать театральной реальностью? Нет. По очень простой причине. Эта жизненная ситуация свидетельствует о том, что аферист знает, чем закончится афера, а жертва — нет. Театральная же ситуация свидетельствует о том, что и жертва, и аферист одинаково знают, чем закончится афера. В этом случае партнеры вступают в совершенно другие правила обмана, где условия финала вводятся в самом начале обмена. Если это так, тогда весь обмен приобретает совершенно другие правила обмана. Они-то и называются правилами игры. Но когда обмен совершен на подмостках в правилах игры, тогда окончание этого рассказа не будет свидетельствовать о том, как один человек обманул другого. В этот момент новелла (история) станет притчей.

Притча об обмане и обмене. Два характера вступают в отношения обмена и обмана, для того чтобы свидетельствовать об обмане. Самом по себе — как таковом. Но возможно это только в случае кардинального изменения условий взаимодействия, условий обмена. В этом случае обмен никогда не может быть ситуативным. При ситуативном обмене один обманывает другого. В случае же игрового построения — история становится концептуальной."


Журнал "Театр." (№2, 2011) - читать полный текст статьи.


Категория: Личности | Просмотров: 924 | Добавил: nachalotlt | Теги: фонд методик | Рейтинг: 5.0/6